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J.S.Bach: il sacro, il profano e la parodia

Di Giorgio Ruffa


In questo articolo vogliamo vedere, in generale, se si possa effettivamente suddividere la produzione bachiana in campi tra loro indipendenti, oppure se la musica in Bach possieda un valore assoluto.

Consideriamo inoltre l’uso della parodia come elemento unificatore, in quanto operante su di un materiale universale, e come espressione artistica di questo sommo maestro. Terremo come punto di riferimento il campo delle cantate profane.

Tra sacro e profano

Per quanto strano possa, a prima vista, sembrare, il margine che separa il sacro dal profano nella musica di J.S.Bach è molto labile. Premettendo che il termine profano, per sua propria natura, richiama un valore negativo, in questo caso non sussistente, dobbiamo pensare che per Bach la musica rappresentava un valore assoluto scevro da qualunque etichetta. Non dimentichiamo la sua fede protestante per la quale la musica assume un significato molto elevato. A questo proposito vorrei richiamare alla mente ciò che lo stesso Lutero affermava sull’argomento. Da una lettera del 1530 al musicista Senfl: ” La musica è un po’ come una disciplina che rende gli uomini più pazienti e più dolci, più modesti e più ragionevoli. Chi la disprezza, come fanno tutti i fanatici, non può concordare su questo punto. Essa è un dono di Dio e non degli uomini; essa scaccia il maligno e rende felici. Grazie alla musica si dimentica la collera e tutti i vizi. Perciò, e sono pienamente convinto di ciò che dico e non ho alcun timore di dirlo, dal punto di vista teologico nessun’arte può stare alla pari della musica. “. La musica quindi ha valore catartico, tutta nel suo insieme senza distinzioni di forma. Lutero nel redigere ed organizzare Inni ad uso liturgico non esitò ad usare melodie popolari, in quanto queste erano ben conosciute dai fedeli. Il vero problema, per Lutero, non era quindi la musica in quanto tale, ma essendo quest’ultima dono divino essa doveva accompagnarsi a dei testi consoni a questa prerogativa. Lutero, nell’introdurre il Wittemberg Gesangbuch, afferma: “I giovani abbiano di che sostituire i loro canti licenziosi e possano in loro vece imparare canti educativi e accostarsi al bene come a loro conviene”. Quindi, come sarà anche per Bach, musica ad Soli Deo Gloria: sigla usata spesso da Bach nei suoi manoscritti. L’etica protestante nell’opera di Bach si traduce in un impegno costante, non vi è pagina, anche di musica apparentemente alla moda, da dove non traspaia la sostanziale serietà e la severità della sua mano.

Il primo principio è l’ordine: non vi è mai nulla di pleonastico nella scrittura bachiana: lo dimostrano gli stessi temi tipici di Bach: essenziali, talvolta fino all’estremo, ma come dei semi sono pronti a germogliare trasformandosi in vigorosi arbusti, grazie all’esperta mano del giardiniere. Nessuna voce è meramente riempitiva, se non serve essa tace, tutto è calibrato in un rigoroso, ma non pedante, schema geometrico. Quello che può sorprendere, diversamente da quanto ci si possa aspettare, è l’estrema fluidità del discorso musicale, tanto da risultare semplice e spontaneo.

Come secondo principio, già accennato, possiamo considerare l’impegno: da buon protestante il lavoro è considerato da Bach, al di là delle contingenze terrene, un impegno anche verso Dio; bisogna dare in esso il meglio di sè, oltretutto si tratta della musica, l’arte che, come abbiamo visto, più si avvicina a Dio.

In questo contesto non si può, e non si deve, pensare ad un Bach bigotto tutto casa, chiesa e figli. Come ben sappiamo il suo carattere irascibile e focoso gli procurò non pochi grattacapi, inoltre i suoi impegni con la chiesa dopo i primi entusiasmi si ridussero agli obblighi imprescindibili della sua carica di Kantor. Non è un caso che il Bach più soddisfatto sia quello del periodo di Köthen (1717-1723), come appare dalla famosa lettera a Georg Erdmann del 28 Ottobre 1730: “Qui ebbi un principe affabile e non soltanto amatore, ma intenditore di musica, presso il quale avrei voluto vivere fino alla fine dei miei giorni.” (Bach Dokumente, I, 23). A quest’epoca dobbiamo risalire per assistere al completo sviluppo della personalità Bachiana. L’ambiente favorevole, la stima del principe Leopold, l’alto stipendio (400 talleri annui), la carica di Capellmeister e la disponibilità di valenti strumentisti furono terreno fertile per le sue sperimentazioni nel campo strumentale. Campo che fu sempre caro al musicista di Eisenach. Criticato per questo dai suoi superiori anche poco dopo la sua morte, come appare dalla frase dell’ ispettore scolastico e consigliere comunale a Lipsia C.L.Stieglitz: ” La scuola ha bisogno di un Kantor, e non di un Capellmeister” (Bach Dokumente, II, 614). Musicista legato al campo strumentale anche nella musica vocale. Prezioso, a questo punto, è un passo tratto dalla critica di Johann Adolf Scheibe (Der Critische Musikus, fasc.6, Leipzig 1745): “Poiché egli giudica con le sue dita , cosi’ i pezzi sono estremamente difficili da eseguirsi: egli pretende che cantanti e strumentisti facciano esattamente con la gola e con gli strumenti quello che egli fa con il cembalo”. Questo non significa che Bach non si rendesse conto delle possibilità e dell’estensione della voce, ciò non è neanche pensabile. Il trattamento strumentale della voce è riscontrabile, per esempio, in lunghe note tenute per parecchie battute, a volte anche con abbellimenti come il trillo, per non parlare poi dei lunghi vocalizzi basati su modulazioni ed intervalli ostici e faticosi per il cantante. Un esempio, tra i molti, può essere l’aria “Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht” della Trauerode BWV198, dove il tenore sulla parola “sponnen” esegue un vocalizzo lungo ben 9 battute. Inoltre gli stessi temi sono spesso, a riprova della musica assoluta in Bach, talmente strumentali che sostituendo alle voci gli strumenti otteniamo un brano che non fa rimpiangere certo questa modifica. Inoltre dobbiamo considerare un altro elemento: la Galanterie. Bach rese proprio lo stile francese interpretandolo, a suo modo, in maniera mirabile. Ciò è testimoniato dalle numerose Suite per clavicembalo e da concerti e sonate per violino, violoncello, flauto, orchestra etc. Ebbene, Bach utilizzò tranquillamente ritmi di danza anche nelle sue composizioni sacre (Per esempio le cantate BWV 20, 110, 119 e 194 aprono, anche con il coro, con una Ouverture francese), mantenendo comunque il pathos che tali composizioni necessitano.

Con questo non voglio eliminare la separazione tra sacro e profano, voglio semplicemente ridimensionarla al valore pratico che una tale suddivisione deve avere. La musica di Bach ha il grande pregio, come ho già accennato, di vivere vita propria, prescindendo dal contesto per cui è stata scritta. In un certo senso lo stesso Bach lo ha dimostrato; usando, con arte, lo strumento della parodia ha saputo utilizzare il suo repertorio nelle occasioni più diverse, dando inoltre la sensazione di aver realizzato un opera completamente nuova. Questo veniva realizzato con strumenti molto semplici: trasposizioni di parti, cambiamento della strumentazione, modifiche testuali, modifiche o variazioni tematiche etc. Un altro indizio del genio di Bach è la sua capacità di ricavare capolavori anche da materiale, a prima vista, molto semplice ed elementare se non addirittura di poco valore.

I moduli espressivi usati nelle sue cantate si ritrovano in entrambe le forme: sacra e profana. Di questo non è certo difficile darcene una ragione, per quanto ne sappiamo la produzione per la chiesa e superiore a quella d’occasione nella proporzione di circa dieci a uno. Non è certo pensabile che Bach, o un artista in generale, cambiasse il suo stile compositivo per dei lavori occasionali, i quali, ricordiamolo, erano ben più remunerati dei lavori che doveva compiere in rispetto alla sua carica. Sappiamo bene quale era il suo bisogno di denaro, vista anche la numerosa famiglia, e quindi commissioni ed Accidentia (una sorta di lavoro straordinario) erano sempre graditi. Una ragione in più per produrre opere perfette, pensiamo semplicemente alla “Trauerode” BWV 198.

Un esempio di questa concordanza di stile lo possiamo trovare in una cantata che per ambientazione e tema trattato è lontanissima da qualunque richiamo sacro. Si tratta della 9^ parte della cantata ” Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! ” BWV 208, appartenente al periodo di Weimar (1708-1717). È un aria per soprano che, sia per il testo che per la musica, potrebbe essere tranquillamente inserita in una cantata sacra. Il testo recita:” Schafe können sichern weiden, wo ein guter Hirte wacht/Wo Regenten wohl regieren,/kann man Ruh’ und Frieden spüren,/und was Länder glücklich macht.“. Tradotto, liberamente, dice:” Le pecore possono pascolare sicure, quando un buon pastore vigila; quando i Signori (principi, regnanti etc.) governano bene, si prova tranquillità e pace, ed è questo che rende i paesi felici”. Trasponendo questi versi ad un livello più spirituale possiamo intravedere una parafrasi del buon pastore. Questa sensazione è rafforzata dalla musica, che trascritta per organo, è usata anche in ambiente liturgico, di carattere pastorale, dall’andamento cullante ed espressivo che si ritrova spesso nella produzione sacra di Bach.

La parodia

Dopo queste osservazioni analizziamo più da vicino l’uso della parodia in Bach. Come sappiamo la parodia, ovvero l’adattamento di un nuovo testo a musiche già composte in precedenza, era un procedimento ben diffuso all’epoca di Bach. Oggi il termine richiama un riadattamento in chiave comica, ovviamente non è questo il significato che aveva nel ‘700.

Come abbiamo visto l’uso della parodia in Bach, sebbene dettato anche da ragioni contingenti: basti pensare, per esempio, alla febbrile produzione di cantate sacre tra il 1723 ed il 1729. Esso, però, non è assolutamente meccanico. Egli tende spesso anche al miglioramento del materiale elaborato nel contesto della nuova occasione: per esempio quando da materiale strumentale o profano deve ricavare un opera sacra. Ciò, ovviamente, non significa che il materiale di partenza fosse imperfetto, cadremmo in contraddizione, ma più semplicemente la nuova “veste” dovrà avere le proprie componenti cucite in modo nuovo. In Bach quindi la parodia è pura espressione artistica. Questo è confermato anche dagli studi di A.Schering, F.Smend, A.Dürr e W.Neumann. Essi affermano che, nella valutazione critica dell’arte di Bach, la parodia si pone sullo stesso piano d’importanza delle normali composizioni.

Schematizzando possiamo suddividere le parodie bachiane in quattro casi:

  1. Opere profane parodiate in altre opere profane;
  2. Opere sacre parodiate in altre opere sacre;
  3. Opere profane parodiate in opere sacre;
  4. Opere strumentali trasformate in opere vocali.

Per quanto concerne il nostro ambito possiamo tenere, schematicamente, due punti fermi:

  1. Bach non ha mai riutilizzato composizioni, o parti di esse, sacre per la produzione di opere di carattere secolare;
  2. Bach nella sua produzione sacra ha inserito, a piene mani, molta della sua musica strumentale ed anche profana: Per esempio il primo movimento del 3^ Concerto Brandenburghese fa da prologo, con strumentazione variata, alla cantata BWV 174: “Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte”.

Nel meccanismo della parodia entrano in gioco due elementi: il musicista ed il poeta. Nel nostro caso il primo binomio che possiamo citare e quello Bach-Picander.. Infatti come sappiamo Picander, pseudonimo (termine dialettale che significa grosso modo “uomo gazza”, in quanto egli fini’ in carcere per aver sparato ad una gazza: colpi’ invece accidentalmente un contadino) di Christian Friedrich Henrici (1700-1764), fu uno dei più importanti collaboratori del Kantor: altri importanti autori furono E.Neumeister, Salomo Frank, J.C.Gottsched e Marianne Von Ziegler. Pur non essendo considerato un grande poeta aveva dalla sua parte una buona conoscenza della musica, eleganza espressiva ed una grande preparazione teologica. Picander oltre ai testi di molte cantate e della passione secondo Matteo redasse per Bach anche i testi per alcune parodie. Gli studi bachiani hanno comunque messo in luce la capacità di Bach di padroneggiare anche il mezzo poetico. Dice, per esempio, A.Schering (Über Bachs Parodienverfahren, 1921): “Bach si mostra infatti profondo conoscitore delle estreme finezze dell’espressione musicale e padrone agguerrito della tecnica della lingua poetica”. Quindi il lavoro di parodia era condotto a quattro mani, in alcuni casi era il solo Bach a compiere l’impresa. Un esempio attribuito a Bach può essere la cantata sacra BWV 173 “Erhöhtes Fleisch und Blut”, ricavata completamente dalla serenata “Durchlauchster Leopold”, dove la musica rimane la stessa ed il testo viene riadattato. Quest’ultimo esempio mi da l’occasione di effettuare un altra suddivisione della parodia: poetica e musicale. La prima impone al poeta il rifacimento del testo su di una musica che non verrà modificata, la seconda impone al musicista di modificare la propria musica in base al nuovo testo. Per quest’ultimo caso posso citare, come esempio, l’aria “Angenehmer Zephyrus” della cantata “Zerreisset, zersprenget, zetrummert die Gruft” (Der zufriedengestellte Äolus BWV 205) la quale è stata parodiata nell’aria “Jesus soll mein erstes Wort” della cantata sacra “Gott, wie dein name, so ist auch dein Ruhm” (Capodanno 1729 BWV 171) con sostanziali modifiche: la diversità del numero di sillabe porterà ad aggiungere dieci misure, per rendere simmetrico il pezzo con Da Capo, più una per contenere correttamente il nuovo testo. Altri due esempi possono essere, nel campo sacro, le parodie tra: BWV 179/1 Þ BWV 236/1 e BWV 179/3 Þ BWV 236/5

Diamo ora uno sguardo alla produzione profana di Bach. In generale si può notare che la migliore produzione di questo tipo risale al periodo di Lipsia. Come sappiamo nel 1729 egli divenne Direttore del Collegium Musicum di Lipsia. Poteva ora disporre di valenti strumentisti, quasi tutti giovani studenti. Per quanto riguarda le parti vocali Bach poteva usare gli allievi della Thomasschule, che già ricoprivano questo ruolo nella musica da chiesa. Per i concerti tenuti al “Caffè Zimmerman” rispolverò tutta la sua produzione strumentale giovanile, tra cui le sue celebri trascrizioni di concerti italiani, rielaborandola e componendo nuove opere tra cui cantate profane. Proprio in quelle occasioni nacque quel gioiello, paragonabile ad un Intermezzo alla Pergolesi, che è appunto la “Kaffee Kantate” BWV 211. A Lipsia Bach avrebbe composto una quarantina di cantate profane molte delle quali sono andate perdute. Solo 19 ci sono pervenute integre, 7 sono ricostruibili in quanto frutto di parodia. Rimando all’appendice per la lista dei titoli di tali opere. Queste cantate erano destinate a varie occasioni della vita mondana cittadina, come mostra la seguente tabella:

Omaggio ad esponenti delle corti di Weissenfels, Köthen e Sassonia.

BWV 36a, 193a, 205a,206, 207a, 208, 208a, 213, 214, 215, 249a, II, IV, X, XV

Indirizzate a Nobili.

BWV 30a, 210a, 212, 249b, VII, XXV

Celebrazione di cerimonie universitarie.

BWV 36b, 198, 205, 207, anh20, XXVI

Feste comunali o scolastiche.

BWV 36c, 216a, III, VIII

Feste nuziali.

BWV 202, 210, 216, I

Occasioni varie.

BWV 201, 203, 204, 209, 211

I numeri di catalogo uguali seguiti da una lettera indicano parodie successive. Per esempio le cantate BWV 36a,b,c sono tutte parodie che confluiranno, successivamente, nella cantata sacra “Schwingt freudig euch empor” di Picander (Avvento 1731). Anche questo è un ulteriore indizio che la pratica della parodia era uno strumento consueto. Un caso estremo si ha quando la cantata rimane pressoché invariata e l’unica modifica riguarda il nome del destinatario. Ciò avviene per esempio nella cantata BWV 208 eseguita tre volte: nel 1713 per il compleanno del duca Christian di Sassonia-Weissenfells; nel 1716 per il compleanno del coreggente Ernst August di Sassonia-Weimar e ripresa nel 1740-42 per il compleanno di Augusto III.

È stato spesso detto, erroneamente, che Bach, nel suo ultimo ventennio di vita, avesse messo in disparte, anche perché angariato dai suoi superiori, la produzione sacra. Ma, come ho già accennato, Bach non amava il superfluo: aveva semplicemente detto tutto quello che aveva da dire sulla musica per il servizio liturgico; aveva scritto materiale per ogni esigenza della chiesa. Ora aveva il tempo di dedicarsi a ciò che gli era più gradito. Cercando di ignorare, per quanto possibile, i propri superiori, visti i non idilliaci rapporti. Accanto alla musica secolare rielaborò e compose dell’eccellente musica sacra. Pensiamo al “Symbolum Nicenum” della Messa in Si minore, scritto tra il 1747 ed il 1749, alla cosiddetta 5° Annata di cantate (comprendente le cantate BWV 9, 14, 51, 97, 100, 112, 117, 140, 143, 158, 177, 192, 200) e alle quattro Messe Luterane (BWV 233, 234, 235, 236, frutto di parodia da cantate sacre). Attraverso la parodia di opere profane compose, tra l’altro, tre grandi opere sacre:

1] Passio secundum Marcum (perduta , ma ricostruita, dal momento che è il risultato delle seguenti parodie: da BWV 198 e da BWV 7, 54, 102, 179, 187, 245, 248); Testo di Picander. 23-III-1731; BWV 247. In questo caso le fonti sono sia sacre che profane.

2] Oratorium Tempore Nativitas Christi (6 cantate), BWV 248:

I. Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage; 25-XII-1734;

II. Und es waren Hirten in derselben Gegend; 26-XII-1734;

III. Herrscher des Himmels, erhore das Lallen; 27-XII-1734;

IV. Fallt mit Danken, fallt mit Loben; 1-1-1735;

V. Ehre sei dir, Gott, gesungen; 2-I-1735;

VI Herr, wen die stolzen Feinde schnauben; 6-I-1735; Testo di Picander

3] Oratorium Festo Paschali; Testo di Picander. Ca. 1732-35; BWV 249.

Proprio questi due oratori sono importanti esempi di parodia. Come conclusione analizziamo da quali cantate profane sono state ricavate queste due opere.

Come si può vedere il “Weinachts Oratorium” è un insieme di 6 cantate da eseguirsi durante il ciclo delle festività natalizie. La parodia si basa sulle seguenti opere:

a] Lasst uns sorgen, lasst uns wachen (Hercules auf dem Scheidewege), Dramma per Musica; di Picander; 5-IX-1733; BWV 213.

b] Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Dramma per Musica; 8-XII-1733; BWV 214.

c] Preise dein Glüke, gesegnetes Sachsen, Dramma per Musica; di Johann Christoph Clauder; 5-X-1734, BWV 215.

d] So kämpfet nur, ihr muntern Töne, di Picander, Compleanno di J.F. von Flemming 25-VIII-1731; BWV A10-VII

e] Dalla Passione secondo S.Marco BWV 247

f] Da una cantata, la BWV 248a, di cui ci sono giunti quattro frammenti, risalente probabilmente al 21 aprile 1733, in onore del re Augusto III

In particolare queste sono le parti parodiate:

Parte:

Parodia da:

1

Coro: Jauchzet, frohlocket,auf..

BWV 214/1

4

Aria: Bereite dich Sion..

BWV 213/9

8

Aria: Großer Herr, o starker König..

BWV 214/7

15

Aria: Frohe Hirten, eilt, ach eilt..

BWV 214/5

19

Aria: Schlafe, Mein liebster..

BWV 213/3

24

Coro: Herrscher des Himmels..

BWV 214/9

26

Coro: Lasset nun uns gehen..

BWV 247/25b

29

Duetto: Herr, dein Mitleid, dein erbarmen..

BWV 213/11

36

Coro: Fallt mit Danken, fallt mit Loben..

BWV 213/1

39

Aria: Flösst, mein Heiland..

BWV 213/5

41

Aria: Ich will nur dir zu Ehren leben..

BWV 213/7

43

Coro: Ehre sei dir, Gott, gesungen..

BWV 213/13

45

Coro: Wo ist der neugeborne König der Jüden..

BWV 247/39b

47

Aria: Erleucht auch meine finstre Sinnen..

BWV 215/7

54

Coro: Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben..

BWV 248a/1 e A10-VII/1

56

Recit.: Du falscher, suche nur den Herrn zu fällen..

BWV 248a/2

57

Aria: Nur ein Wink von seinen Händen..

BWV 248a/3

61

Recit.: So geht! Genug, mein Schatz..

BWV 248a/4

62

Aria: Nun mögt ihr stolzen feinde schrecken..

BWV 248a/5

63

Recit.: Was will der Höllen schrecken nun..

BWV 248a/6

64

Corale: Nur seid ihr wohl gerochen

BWV 248a/7

Si può notare che su sessantaquattro parti ventuno sono frutto di parodia, ovvero un terzo del totale.

Anche se non si tratta di parodia vera e propria vorrei far notare l’abilità di Bach nel rivestire temi rendendoli, nel carattere, diversi. Nel corale che chiude l’oratorio, “Nur seid ihr wohl gerochen”, viene impiegata una strumentazione adatta ad una festosa atmosfera natalizia ovvero trombe, timpani, oboi, flauti, archi e continuo. Il testo esprime il tema della redenzione cristiana, è quindi un messaggio di pieno ottimismo: “Ora siete vendicati dell’orda dei vostri nemici, Cristo ha spezzato tutto ciò che vi era nemico. La morte, Satana, il peccato e l’inferno sono stati per sempre sconfitti. Presso Dio ha il suo posto il genere umano”. Il pezzo che ne risulta esprime perfettamente ciò, ma, volendo Bach ricordare il prossimo martirio del Cristo, viene utilizzata la celeberrima melodia “Herzlich thut mich verlangen” (Di H.L.Hassler, 1601. La melodia deriva da una canzone popolare) che, come sappiamo, costituisce la base dei corali per la passione ed è, probabilmente, uno dei corali più amati da Bach. Come sappiamo i corali costituiscono, nell’opera di Bach, dei veri e propri Leitmotiv, termine ovviamente estraneo a questo contesto, ma credo renda chiaro il concetto. Insomma, i fedeli, riconoscendoli, comprendevano immediatamente il messaggio che il brano portava con se. La stessa melodia è usata, questa volta nel suo registro austero, nella prima parte nel corale “Wie soll ich dich empfangen”. Qui il testo vede il fedele in contrizione chiedere che cosa potrà mai fare per essere degno di Cristo. L’atmosfera richiama l’avvilimento e la vergogna dell’uomo peccatore. Ulteriore conferma di come Bach possa, con un solo tema, esprimere due stati d’animo antitetici.

Per quanto riguarda l’oratorio di Pasqua siamo di fronte ad un opera completamente costruita su materiale profano; dirò fra poco cosa intendo per “completamente”. Il materiale d’origine è il seguente:

a] Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (Schaferkantate, perd.); di Picander;

25-II-1725; BWV 249a. Per il compleanno del duca Christian di Sassonia-Weissenfels.

b] Verjaget, zerstreuet, zerrütet, ihr Sterne (Die Feier des Genius); di Picander;

25-VIII-1726; BWV 249b. Per il compleanno del conte J.F. von Flemming

c] Da un concerto grosso in stile italiano perduto, per quanto riguarda la Sinfonia e l’Adagio

iniziali, il terzo tempo, probabilmente, è stato vocalizzato nel duetto e coro “Kommt,

eilet und laufet”

Da notare che l’opera ebbe nel primo aprile 1725 la prima parodia sacra che revisionata fra il 1732 e il 1735 venne classificata come oratorio. Salta subito agli occhi l’anomalia di quella ripresa profana dopo la trasformazione in opera sacra. Ma, dal momento che la ripresa si basava sempre sull’originale profano rimane intaccato il principio che Bach non ha mai riutilizzato composizioni sacre, o parti di esse, per la produzione di opere di carattere secolare

Su questo oratorio vi è da notare un altro elemento, precedentemente accennato, di carattere “completamente” profano: le arie sono basate su di un ritmo di danza e si susseguono come in una suite. Abbiamo un minuetto per l’aria “Seele, deine Spezereien”, una bourrée per l’aria “Sanfte soll meine Todeskummer”, una gavotta per l’aria “Saget, saget mir geschwinde” ed una giga per il coro finale “Preis und Dank”. Eppure da questo oratorio appare tutta la pietà cristiana che l’evento narrato vuole trasmettere. Il genio di Bach sta proprio nell’aver parodiato da cantate prettamente secolari, strutturate addirittura come Suite, senza minimamente influire sulla sacralità dell’opera.

Conclusioni

In questa rapida visuale abbiamo accennato come la musica in Bach assuma un carattere assoluto, come la classificazione sacro-profano non sia applicabile alla musica , ma solo all’opera come si presenta in quel determinato momento, abbiamo visto che la parodia non è uno strumento di comodo , ma, anzi, si pone come un ulteriore banco di prova dell’abilità del compositore. In Bach il materiale musicale è un essenza viva , utilizzando termini aristotelici potremmo dire che la musica è pura potenza che questo sommo maestro pone in atto in un continuo divenire. Parlando in termini di fede Luterana possiamo considerare la potenza, in quanto tale, proveniente da Dio; ciò è parte costituente della spiritualità bachiana. Forse fu questa forza di carattere a renderlo inviso ai propri superiori: il suo rigore lo portava ad essere intransigente con se stesso e con gli altri. Attenzione però a non figurarci un Bach prepotente e chiuso nella sua arte, molti documenti ci attestano che il suo carattere era anche affettuoso con chi meritasse la sua attenzione, era un uomo normale, con tutti i pregi ed i difetti che la natura può dispensare. Sbagliato quindi farne un santo, un bigotto, un prepotente o un genio incompreso. Il suo fine quindi tendeva alla ricerca della perfezione della sua musica utilizzando l’arte del contrappunto, ai limiti della concezione armonica, e la continua sperimentazione in tutti i campi dello scibile musicale; questo ha portato Bach a raggiungere la soglia della musica pura. In Bach possiamo notare la perfetta, sebbene in alcuni casi ardita, unione tra contrappunto ed armonia. A titolo di esempio si può citare il fatto che egli tenesse in massima considerazione la realizzazione del basso continuo e che imponesse ai propri allievi il raggiungimento della completa padronanza di questa tecnica. Si nota pure che le parti del basso sono quasi sempre espressive e comunque sempre perfettamente motivate nell’economia del pezzo. Da qui deriva anche l’uso contrappuntistico del basso che raggiungerà vette ineguagliabili nella produzione organistica. Sebbene la storia non possa essere fatta con i “se”, potremmo chiederci: dove sarebbe arrivato, se il destino non gli avesse fatto terminare i suoi giorni in un periodo di cosi’ elevata creatività?


Appendice:

Cantate profane di J.S. Bach

Angenehmes Wiederau, freue dich in deinen Auen!, Dramma per musica; di Picander; 28-IX-1737; BWV 30a.

Steigt freudig in die Luft (perd.); di Picander; 30-XI-1726; BWV 36a.

Die Freude reget sich; di Picander; 28-VII-1735; BWV 36b.

Schwingt freudig euch empor; di Pieander (prob.); 27-III-1725; BWV 36c.

Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Gluck, Serenata (perd.); di Christian Friedrich Hunold; 10-XII-1718; BWV 66a.

Die Zeilt, die Tag und Jahre macht; di Christian Friedrich Hunold; 1-I-1719; BWV 134a.

Durchlauchster Leopold, Serenata; 10-XII-1722; BWV 173a.

Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter, Dramma per Musica; di Picander; 3-VIII-1727; BWV 193a.

Lass, Furstin, lass noch einen Strahl, ” Trauerode “; di Johann Christoph Gottsched; 17-X-1727; BWV 198.

Geschwinde, ihr wirbelnden Winde (Der Streit zwischen Phoebus und Pan), Dramma per Musica; di Picander; ca. 1729; BWV 201.

Weichet nur. betrübte Schatten: 1718-23; BWV 202.

Amore traditore; cantata per basso e clavicembalo, opera dubbia, data ed occasione sconosciute. BWV 203

Ich bin in mir vergnügt (Von der Vergnügsamkeit); di Christian Friedrich Hunold; ca. 1726-27; BWV 204.

Zerreisset, zersprenget, zetrümmert die Gruft (Dcr zufridengestellte Äolus), Dramma per Musica; di Picander; 3-VIII-1725; BWV 205.

Blast Lärmen, ich Feindel verstärket die Macht (perd.); di Picander; 19-II-1734; BWV 205a.

Schleicht, spielende Welden und murmelt gelinde, Dramma per Musica; 7-X-1736; BWV 206.

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, Dramma per Musica; di Picander; 11-XII-1726; BWV 207.

Auf, schmetternde Tone der muntern trompeten, Dramma per Musica; di Picander; 3-VII-1735; BWV 207a.

Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd! (Jagdkantate); di Salomo Franck; 23-II-1713; BWV 208.

Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!; di Salomo Franck; 3-VIII-1742 o 1740; BWV 208a.

Non sa che sia dolore; databile, forse, dopo il 1734. BWV 209

O holder Tag, erwunschte Zeit; dopo il 1740; BWV 210.

O angenehme Melodie!; di Joachim Friedrich von Flemming; ca.1738-40; BWV 210a.

Schweigt stille, plaudert nicht (Kaffee-Kantate); di Picander; prima del 9-lX-1734; BWV 211.

Mer hahn en neue Oberkeet (Cantate burlesque o Bauern-Kantate); di Picander; 30-VIII-1742; BWV 212.

Lasst uns sorgen, lasst uns wachen (Hercules auf dem Scheidewege), Dramma per Musica; di Picander; 5-IX-1733; BWV 213.

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Dramma per Musica; 8-XII-1733; BWV 214.

Preise dein Glüke, gesegnetes Sachsen, Dramma per Musica; di Johann Christoph Clauder; 5-X-1734, BWV 215.

Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (Schaferkantate, perd.); di Picander; 23-II-1725; BWV 249a.

Verjaget, zerstreuet, zerrütet, ihr Sterne (Die Feier des Genius); di Picander; 25-VIII-1726; BWV 249b.

CANTATE PROFANE CON IL SOLO TESTO CONSERVATO

Vergnugte Pleissenstadt ; di Picander; 5-II-1728; BWV 216.

Erwahlte Pleissenstadt (perd.); di Picander- dopo il 1728; BWV 216a.

Dich loben die lieblichen Strahlen; di Hunold, Capodanno 1720; BWV A6-IX

Heut ist gewiss ein guter Tag; di Hunold, Compleanno di Leopold di Köthen 10-XII-1720; BWV A7-XII

(?) Parodia in BWV 184; Capodanno 1723, BWV A8-XXIII

Entfernet euch, ihr heitern Sterne; di C.F.Haupt, Compleanno e visita di August II 12-V-1727; BWV A9-X

So kämpfet nur, ihr muntern Töne, di Picander, Compleanno di J.F. von Flemming 25-VIII-1731; BWV A10-VII

Es lebe der könig, der Vater im Lande; di Picander, Onomastico di Augusto il forte 3-VIII-1732; BWV A11-II

Frohes Volk, vergnügte Sachsen; di Picander, Onomastico di Augusto III 3-VIII-1733; BWV A12-IV. Parodia di A18-III

Willkommen! Ihr herrschenden Götter; di Gottsched, Visita e nozze della principessa Maria Amalia 28-IV-1738; BWV A13-XV

Froher Tag, verlangte Stunden; di J.H.Winckler, Riapertura della Thomasschule 5-VI-1732; BWV A18-III

Thomana saß annoch Betrübt; di J.A.Landvoigt, in onore del Rettore Ernesti 21-XI-1734; BWV A19-VIII

Auf! Süß entzückende Gewalt; di Gottsched, cantata nuziale 27-XI-1725; BWV A19-I